老侠：从“文革”结束到现在，中国的文人还背靠着一种虚幻的光环，开始时，这 种虚幻的光环照耀的是先锋的导演。 小说家、歌手、理论家的叛逆和反抗，从《今天》文学到《黄土地》到崔健的歌。 你的小说，都沾了这种反叛之光。是“文革”意识形态的大背景突出了或夸大了这些人 的反叛的尖锐性和深刻性，但是随着这种政治光环的黯淡及至消失，先锋失去了反衬， 叛逆失去了背景，大家一看，我们原来只是在说别人说过的话，我们无非就是苏联的 “解冻文学”，无非说着“五四”前辈们早已说过的话。于是大家都再也找不到立足点 了，有人就去寻根，有人就投入大众文化，有人就追逐西方的最新时尚。先锋导演们开 始归正，理论精英们也开始归正，小说家们基本无事可干了，就写些旧的感叹，比如苏 童的火与余秋雨的火是同样的。苏童是张爱玲极为拙劣的翻版，余秋雨是寻根文学，是 李泽厚的中国文化拯救人类说的通俗化，还有甚嚣尘上的本土化思潮，拿东方主义和西 方的殖民主义批判说事儿。 “文革”刚结束是中国文人的发情期，因发情太突然而不觉变态。如果有一天真的 自由了，可以不受限制地写作了，我们还能写些什么？那时才是真正的失语，连虚假的 大话都没有了。 一百多年的反叛，剩下的东西寥寥。港台的文化已经就是我们的明天了。 王朔：我印象中是有一种腔调，就经常说一个作者没有站在更高的角度来写，把自 己等同于作品中的人物，我觉得他这种腔调这个意思并不是要你对自己的作品有一个自 我批判的态度，实际上他是要求你要高于你所描写的人物。我写东西从来没有过俯视我 的人物的态度。人物也有他自己的宿命，并不是我摆弄玩的玩具，想拆就拆，想俯视就 俯视，有时，我反而觉得自己才应该是被俯视的。 老侠：当时，徐星他们的那路子与你的人物有共同的腔调，只不过他们是学来的， 是美国的《在路上》的腔调，你是自己硬写出来的，因为像你自己所说，要写东西你在 语言上没有别的选择了。 王朔：说实在的，徐星们的生活跟我的生活有非常接近的地方，现在很多的年轻人 都是在这个路子上开始写作，他们那几篇东西，不能轻视，影响到现在。看得出来，很 多人都这样写，包括绵绵他们的小说，大城市中的，写当代年轻人的生活状态。 老侠：我们这代人年轻时的那种混不吝的生活状态，有一种抗争在。他们的这种混 不论的东西也有一种抗争在，二者有什么不同吗？比如你及徐星的那些小痞子，姜文的 《阳光灿烂的日子》中那些“文革”中的孩子，与绵绵他们的那种感觉是同一个东西吗？ 是两个东西？还是一种延续？ 王朔：是一种延续，只不过他们的环境有点伪小康伪中产阶级的氛围，他们的那种 状态包括吸毒就更像西方的痞子文学，而不像我们那时的打仗斗殴偷东西弄女孩。但我 觉得虽然具体的环境有了些表面变化，但里面的东西没有变，是同属于年轻人的东西， 是一种本能的身体性的反抗或沉沦。颓唐，用你的话说就是“身体政治学”。 老侠：我们虽然没到法兰克富学派所批判的那种“富裕的疾病”、“喜气洋洋的灾 难”的份上，但表面上的灯红酒绿、私宅私车已经很像了，真能蒙住许多人，特别是老 外。 王朔：就算它是一张皮，也总算有了这张皮。问一句，你说贾平凹的语言是陕西口 语呢还是纯粹的白话？ 老侠：贾平凹的文字是一种特别混沌的东西，他的早期作品中也是黄土地的浪漫情 怀。后来他想写城市，原来的美文用不上了，又没那种驾驭西北口语的能力。 如果一个作家无法摆平自己，提起笔来就只能是四不像。他的《废都》，在语言上 找不到自己的位置，用惯的土块子美文使不上，他把自己摆在哪儿？最后就有些《金瓶 梅》加《红楼梦》了。 王朔：你要这么说，我倒觉得尤其是贾平凹他们那种陕西的作家中，有一些跟古汉 语通着的东西。他的东西你看的时候，就觉得他背着很大一个文化包袱，他自己也不觉 得累？他是很得意那种所谓的文化意味。文化内涵。就像余秋雨很得意他的那些触景生 情的文明碎片。寻根小说他们都强调这种文化背景对文字的影响，设置情节人物时，都 要求一些意味深长的东西。 老侠：其实是什么也没有，连碎片都没有，他们自己都不信的东西就拿出来给别人 看的，用祖上的东西向这些纸醉金迷的中产阶级们摆摆阔、示示威。这些寻根者与知青、 右派作家们用所受的苦难摆阔、示威、展示是一样的。鲁迅说他翻遍历史，才从字缝中 读出歪歪斜斜的“吃人”二字。那我翻遍新时期的文学，才从字缝中读出“圣洁”二字。 他们一个赛一个的圣洁，人人都是受难者，而且是不计个人恩怨的，把人民、国家、人 类命运放在心窝里的受难者。 王朔：你譬如说梁晓声，他显得道德激情很重，正义感很强。当然我也相信他是真 的，可是为什么很多人很反感他的这种正义姿态？ 老侠：就是他把自己摘得特别干净，他就是个完人，他就是这么牛气，他就有资格 横扫一切害人虫，包括美国总统克林顿，他全无敌。那个劲，与张承志的圣洁是一回事。 在当时的右派文学、知青文学中，作家笔下的主人公都是接近于完美的人，即便面对强 权有些力不从心力所不及，但那也是环境太险恶的原因，跟他本身的完美无关。正是因 为这种接近于自吹自擂自爱自怜的完美人格，面对“文革”的大灾难时他们才能飞起来， 翱翔、俯视，他们的文字才能变得那么浪漫轻飘。史铁生以《我的遥远的清平湾》成名， 我倒是更喜欢他的《午间半小时》，那篇小东西是真东西。而他的清平湾就跟其他的自 我完美搅到一块了。中国知识分子，中国作家所面对的是同一个问题：就是当持续了半 个世纪的民族大灾难已经发生而且余震不断的时候，应该用什么样的姿态和方式去面对 灾难？我觉得最大的虚伪是他们首先搞清自己，把自己放在控诉者和审判者的位置上， 从来没有人或者是极少有人问过自己，出于自愿也好，被逼无奈也好，我是否参与了制 造这灾难？我是不是同谋者？我应不应该负一份哪怕仅仅是道义上的责任？没有这些自 我灵魂的拷问，就不会有真东西。摘净自己就等于摘净了所有的刽子手。 所以中国的文字都带有虚饰性，美化自己也美化苦难，美化苦难就等于为苦难开脱。 王朔：我觉得他们并不以为是在虚饰什么，他们把这个东西弄得境界特别高，也不 怕累着。你说他会不会就觉得这才是本来面目？这才是苦难或灾难的全部？ 老侠：他们的文字给你的一种感觉是：正义终将战胜邪恶，我就是在黑暗中坚持到 光明的一刻。这种东西具有奇效，当苦难不能被公开时，人们沉默、认同这苦难，无动 于衷到麻木、植物人的程度。而当苦难能够公开时，苦难就变成了一种捞取社会地位、 权力、光荣的资本，甚至就是科举的那种敲门砖。我是右派，我受过苦；我是知青，我 插过队；我是牛鬼蛇神，我挨过批斗。蹲过牛棚……那么社会就应该尊敬我、补偿我， 我有权向社会索取一切。凭什么？就凭我受过苦受过迫害。 走过雪山草地的人，有长征勋章，挖过地道炸过鬼子碉堡的人有抗战勋章，打过南 京的人有解放勋章，打过美国鬼子的人有抗美援朝勋章，那么我们抗过“四人帮”，给 党提过意见成了右派，我们就应该得到右派勋章。牛鬼蛇神勋章，把我的苦难挂在胸前， 让所有人都知道我受过苦，我有权要求一切，更有权控诉别人和美化自己。 苏联的七十年铁幕，不论怎样还有一本《古拉格群岛》，还有人扪心自问，我应该 为这铁幕的存在负什么责任。我为什么在有机会反抗时没有做什么，甚至连简单的质疑， 抱着电线杆高声大喊的动作都没做。我们是受害者，这确定无疑。我们难道不是同谋吗？ 起码该问问自己。 “文革”时，我是小学生，没有红卫兵的那种壮举，但回想起来，整个社会的残忍 也是从娃娃就做起，就抓起。记得最清楚的事，我曾经在十一二岁时对一个和我奶奶同 龄的老头儿残忍了一把。那老头叫尹海，当过几天国民党兵，后来开小差儿跑了。他住 我家楼下，以个体剃头为业，就是拿着个铁钹子，一橹就发出金属碰撞的响声，颤音要 好久才能消失。他和我奶奶关系不错。“文革”来了，他是历史反革命，儿子与他划清 界限，他不能再给别人剃头了，被迫从家中搬出来，住在我们院锅炉房中一间几平米的 小屋里，又阴又潮，除了床屋里就没地儿了，他以捡破烂为生。我们院还有一个叫“东 方”的日本女人，她与老尹海一起挨整，每天我们早请示晚汇报表忠心跳忠字舞时，尹 海与东方就在前面低头请罪。老尹海剃了大秃头，刮得锃亮。有一天我和几个伙伴边走 边找乐子，忽然看见在垃圾堆中翻来翻去的老尹海的秃头，在阳光下愈发闪亮。 我一下两眼放光，有了玩意了。我们走过去，高声喊：“老尹海，把头抬起来。 把铸儿头伸过来，让我弹几个脑瓜嘣！”老尹海望着我，一脸无奈的乞求相，他说： “三儿（我在家排行老三），我和你奶岁数差不多，又是老邻居，以前总给你们哥儿几 个剃头，就饶过我这一回。”我说：“不行！一定要弹！” 他又乞求了几句，看通不过，就退一步商量道：“那你实在要弹，三儿，我转过去， 你弹我的后脑勺，行不？”我说：“你这个老家伙够滑头的，怪不得定你是历史反革命。 不行，我今天非弹你的锛儿头。”其他几个小孩也跟着哄，把老尹海的装破烂的筐打翻 了，七嘴八舌地说，“不让弹，你以后就别想再捡破烂了。”老尹海无奈，只好硬撑着 伸过头。阳光很酷，他的额头布满渗出的细小汗珠，我全不知道这是一种多么大的人格 侮辱，他的岁数可以做我的爷爷，他人和善又幽默，以前常在剃头时给我讲笑话，可那 时我并不觉得有什么，只觉得好玩，我狠狠地弹了他闪亮的布满汗珠的额头，其他几个 孩子也跟着弹了。老尹海最后低下头，转过身去，背对着我们收检散了一地的破烂。现 在想想，他一定流泪了，不光是眼泪，而且是往心里流的耻辱，人的心如果会出血，一 定是在我的手指甲弹在他铸儿头上的时刻。后来，老尹海一见到我们，大老远就振臂高 呼：“向红小兵学习！向红小兵致敬！”逗得我们大笑。类似的残忍以及对残忍的自得 其乐，我在小时候没少干。 这种行为与专门打砸抢、揪斗别人的红卫兵没有什么实质的区别。我们这些人，有 一种娘胎中带出来的不拿人当人的残暴凶狠。在视人如草芥的时代，我们谁也脱不掉责 任，洗不清自己！ 王朔：你讲的这种自我摘除或自我美化，似乎里面也有一种真相。后来我就发现， 他等于说个人在一种苦难中防卫，保持着自己的尊严，使自己在逆境中成长，确实这种 逻辑能张扬出某种东西来，也真能蒙住他自己和跟他有共同命运共同感叹的人。写这种 个人感悟的时候，他当然不会有你说的那种追问自己的东西，当然不会认为自己该负什 么责任。他在这种心态中追问别人。追问历史就是理所当然的，而且也可以说在这方面 他们学有专长，有一种只有我才可以这么追求的优越感。 我倒觉得可以通过个人的精神境界的升华来追问历史，这一点还是可以肯定的。 还有一点就是，苦难对个人不见得就是坏事，青春在哪儿都是闪光的，他们都是这 样想的也是这样写的。文学作品有这种传递功能，我作为一个读者来说，潜移默化地， 我就觉得我能接受这个，怎么说呢，这个苦难辩证法。苦难不见得是坏事，每个人都可 以经过苦难得到升华，甚至变得更纯粹。我现在是肯定这一点的，也就是你说的：最基 本的是非感没被挫伤，人肯定可以在苦难中锤炼自己，但不能在一部作品中从头至尾都 是这个乃至全部作品都是这个，那就会给我一种印象：受苦是应该的，是好事儿，这种 事还是少了，上山下乡也好，文化大革命也好，对中国人来说都是活该了，或者说是用 苦难成全你们了，是让你们到西天路上取经必要的考验，是“广阔天地炼红心”了。 现在有一个基本立场了，不论说忧患意识也好，危机意识也好，让人听起来都觉得 挺可笑的，好像大家都要主动找苦难，找罪受，其实大家都不在乎，都没把这些事放在 心上，都不那么斤斤计较所受的苦，最坏能坏到哪里去？最坏也不过是自我锤炼一把就 是了。那我就觉得再损点说，这路文学其实是为完全反人性的东西松绑了，是给它从屈 辱柱子上摘下来了，起码是这么一个动作，或者是一种原谅、一种互相安慰。 老侠：揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸体，他们又以战斗的姿态挣钱去了。 王朔：我以前说的帮凶也包括这种把反人性的东西从耻辱柱上摘下来。我觉得他要 是认为至多是自我锤炼了一把，这个基础上的道德立场是站得住的话，他就会理直气壮， 通过那个时候锤炼出的纯粹情感来质问今天的人，什么物欲横流拜金主义呀，什么丧失 理想丧失原则呀，这里肯定就有一种高高在上的自我优越感，即我们在那么艰苦的条件 下，坚持了自己的原则，我们有资格质问今天的享乐主义。但是这种坚持是没法证明的， 只不过是自我标榜。我就觉得要是那时候真正那么多人坚持了，何至于沦落到今天的物 欲横流、享乐主义。既然没有，既然是自我标榜，再回过头来谴责今天。这样的作家、 这样的知识分子，是没有一个基本立场的。行为就显得可疑了。 我不是说今天是不能质问的或没有什么可谴责的，我就觉得批判的质问起码要有一 个基本的人性立场，不能从反人性的立场去质问去批判去谴责。站在反人性的立场上质 问今天的拜金主义，就等于是反人性者的帮凶。 老侠：他实际上是爱惜自己的羽毛，已经到了这种地步，羽毛已被拔光了，他还要 做一些塑料的或用更高级的人工合成材料制造的人工羽毛。作为一个苦难的亲历者，他 只控诉不反省，只美化自己不自我批判。他要为自己摘清自己的时候，他肯定要像屈原 那样摆出众人皆醉我独醒的姿态，进而摆出众人皆溃逃我独坚持的姿态，于是就把两种 姿态合在一起，合铸成一种狂妄：一是用受难者的亲历美化自己，二是把自己想象成一 个救主，他在苦难中的那种坚持的姿态使他有资格教导人民。统领众生，可以成为道德 的立法者和审判者。他所塑造出的苦难人格就成了一个道德标准与人格偶像。 王朔：我还发现他们另一个克敌制胜的法宝，使这样的作家。这样的作品。这样的 自我标榜合理化和道义化。就是他们的作品在美化自己的同时夹带着歌颂人民。 苦难使得他们有机会接触人民，而我们的新！日传统表面上都说人民是伟大的，是 主人、是动力、是土地，他们就是种子，在苦难的人民中开花结果，就从这里获得合理 性和道义力量。他从苦难中看到了美好。善良、不屈，看到了民族的脊梁，看到了中华 民族的本来面目。于是，这件事。这种经历苦难就变成了一个传奇故事，变成了一个发 现真理的过程。 老侠：最早的右派文学代表作就叫《天云山传奇》，右派的浪漫故事，在两个女人 之间的故事就变成了深山中的传奇。 这个影片轰动之时，我爸的一个同事，一九五七年成了右派，他看完这片子跟我爸 说：要是右派都这么浪漫，我甘愿当一辈子。 王朔：他们就有这个本领，把苦难变成生死恋，再把生死恋变成诗。歌颂人民使他 们似乎与人民站在一起了。好多作品好像有了这个就可以不管别的了。只要我和人民搞 到一起，一切都由不值变成值得了。可我觉得人民在这里是可疑的。当然，人民里有朴 素的、善良的，但大多数情况下，人民也可以当帮凶，这点儿事其实大家都明白的，你 不能把一个普通人对你的一点好意扩大为整个人民的爱和善，你把它扩大到普遍的程度， 就是一种不诚实，一种献媚。 老侠：中国传统就是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，民可载舟亦可覆舟，民为 重君为轻。知识分子把这种传统作为一种退路，比如被称为人民诗人的白居易，在诗中 同情抽象的人民，在生活中把具体的人，少女当雏妓买来，到二十岁左右就嫌老了，和 马匹一起卖掉。 王朔：谁的作品一提到人民，似乎就注定是伟大的，其他的作品怎么样就可以不提 了。好多人通过这个使自己的作品得到肯定，最基本的文学的东西达到达不到，也就不 必太认真了。这也是一种媚俗。最后似乎连武侠小说就因为读者多一点，也就天然具备 了人民性，有了天然的人民性就可以列为经典。好像是为多数人就是为人民，为人民就 是为艺术。 老侠：其实，什么是人民？鲁迅笔下的阿Q，这是人民。 华老栓，这是人民。祥林嫂，这是人民。鲁迅对人民的面目看得很清楚。到了后来， 阿Q变成了赵光腚，就是周立波的《暴风骤雨》里的最有革命觉悟的农民。 再到了“文革”后，赵光腚又变成了“郭犏子”。这些人的共同特点都是村子里的 二流子，懒汉，都喜欢凑热闹，喜欢革别人的命。穷得连条裤子都穿不上的人，一遇机 会能合法抢劫，他肯定最积极也最心狠手辣。
第二十二篇 港台“普通话”大泛滥
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王朔：现在，我倒觉得能够彻底打败“文革”语言的，能够抓住最多数大众的，只 有港台大众文化，港台式的软语普通话现在已经直接威胁到以北方方言为腔调的普通话 了。老上海滩的东西全在港台，它现在已大举反攻大陆，再过一些时间，北方的鸳鸯蝴 蝶派也好，南方的靡靡之音也好，大众的小品也好，精神的小品文也好，全都过到港台， 在那儿沤着、发酵，然后再加点西方的东西，商业化一包装，工业化一制作，全成了已 经做了二十年的群众工作，从娃娃抓起，现在的小孩一口‘鸟语’，等这些娃娃长成人， 想学术都说不好庄严的腔调了，港台一回大陆，基本上是攻必克，战必胜。所以我们这 一代的语言，好的也好，坏的也好，统统被港台鸟语给吞没了。现在，像你我这样的三 四十岁的人，还知道北方方言这个话的妙处，你再看二十年以后，就是这种“广普话”， 广东普通话，我觉得就该是它的天下了。 甚至现在的年轻人因为对广普话的熟悉，老看粤语片，广东话的幽默他们也懂了， 笑话都开在这里面，用典也用在这上面。其实最终可能被广东话给化掉了，全国人民统 一到广东普通话上。“一国两制”，主权在你，话权在我。 老侠：港台普通话或广东普通话已经占领了大部分娱乐性的电视、广播，它有示范 性，现在全国各电视台综艺节目的主持人，甚至中央台的大型晚会上的主持人，为了取 悦大众，全部学港台主持人的腔调，包括调侃、开玩笑。这个港台文化、广东普通话的 影响。浸透力太强了，你想想像余秋雨这样的五六十年代大学毕业的人，完全接受刘白 羽大抒情传统的人，以“石一歌”的笔名在“文革”中引吭高歌的人，给他针尖那么小 的事就能放大到民族、国家、人类、真理的人，也经不住广东普通话的诱惑，他的《文 化苦旅》中就有许多句子是受港台流行歌曲的影响，有的句子好像就是从那些流行歌曲 中抄下来的，比如“殷殷地企盼着”这类句子。“老公”已经通行全国，有些港台词汇 也进入学术领域，如“达成”、“企划”什么的，原来咱还真没有。这套港台的普通话 系统，你觉得现在也好，未来也罢，对中国的创作，当然也包括人们的日常生活语言、 大众文化语言、它的渗透力到底有多强，会不会成为一种不可阻挡的大趋势，大家将来 只能说这些“鸟语”了。 王朔：它现在当然还没有渗透到小说创作里来，我觉得就是因为写小说的，还没人 好意思用广东普通话写。所谓后来的，也就是七十年代出生的，其中有一些没长进的， 就在那些流行刊物上用“鸟语”了，像《希望》、《女友》等等，有些小女人用，有一 些大男人也用，在这些刊物上写一些“寄语”之类的东西，用的语言方式都是港台的那 些，似乎一给青年朋友“寄语”，除了“鸟语”就没的可用了。这些用此种语言的人当 然写的不是正经的小说，就是那种其实大部分属于随笔类的东西。这类刊物也有连载小 说，就是给七十年代以后出生的人看的，这起码说明它所关注的读者群已经有了，它是 有意识地用这种“鸟语”吸引那一代读者。我觉得，现在的年轻人非常习惯接受那种比 较软的温情的腔调，不像我们年轻时听的都是硬邦邦的口号。这种“鸟语”最讨厌的是 滥用形容词，就是特别强调那种惆怅呀、那种寂寞呀，强调青春期的那些种种不适应…… 这些刊物上那种情结的文字非常多，大部分都是，特别碜人。 老侠：是不是年轻人中的大部分，由于青春期的原因，就喜欢这种软语，不分中国 外国，也不分什么时代。我们讨厌这种软语，是不是因为没赶上这个“好时代”？ 王朔：这我不太清楚。反正许多人认为这种语言是美的，美学的，因为它软，其实 这种软也让人很舒服的。以前的那种刘白羽、魏巍式的美文，那种豪放派的大抒情的， 真的是要被婉约派的小情小调代替了。 老侠：“柔情似水佳期如梦”代替了“大江东去浪淘尽”。 中国古代的文人，包括后来的文学史，都是扬“豪放”，贬‘婉约“，苏武、辛弃 疾等人的豪放在大部分搞文学史的人的眼中，肯定要超过柳永、晏殊等人的婉约。前者 是”文以载道“，后者是”文以抒情“，一载道就是大道理，一抒情就是小情调。 前者温柔敦厚，后者缠绵悱恻。我们被豪放压得太久了，是需要一些婉约。现在， 主旋律的豪放有些强驽之末了，大众文化的婉约已成为大众文化的主旋律。我觉得，港 台的婉约比起大陆自己土产的婉约要更纯粹，更少大道理的渗透，所以现在的年轻人更 喜欢港台。 王朔：港台是不是最终能够渗透进大陆小说，把咱这儿的小说全改样，我觉得就要 看港台的大部分文字，特别是流行杂志上的文字都是这样的东西。如果是，那我想大陆 恐怕也不能幸免，就是说将来最起码是大众文化这块儿，流行杂志、流行报刊，包括电 视电影无法抗拒这种语言方式。 老侠：像台湾的余光中的诗和散文就特别软，读上去宋词婉约派的痕迹特别重。 他有一篇著名的散文，叫《冷雨》吧，那种腔调已经软得近于流行歌的歌词了。 王朔：我发现现在的古装戏里说的不三不四的那种方言已经有点港台味了。现在的 时装戏已然被港台渗入。前段时间北京播的两个青春偶像剧，一个叫《真情道白》，有 些人戏称为“真傻道白”，这戏中的主角由胡兵主演，他说一口台湾腔，这太奇怪了， 大陆土生土长的演员能这么快地在语言上港台化，演女主角的瞿颖还好点儿。但是这个 戏里头完全是港台那套了，它已经进入到时装剧，已经不是说我们看的是港台戏了，或 者说香港那一套古装戏的腔调，就是大陆自己的时装戏，借用的都是这一套。大陆时装 戏的潮流就是合流倾向，即大陆、台湾和香港的演员合在一起演。还有那个《将爱情进 行到底》，有些人叫“将肉麻进行到底”，也是这样。它里头一定要说些软绵绵的话， 都是大家之间互相打情骂俏的软绵绵的话，好像谈恋爱只能这么软绵绵的腻乎乎的。这 种类型的东西，基本的语言方式都是港台的，而且从情绪上也反映出港台的影响。我觉 得使用港台的这个语言也没什么，奇怪的就是，他的情绪也都是港台的，这些杂志。影 视剧的观众、读者，包括演员、作者都是港台腔的，好像他们从小就是港台这缸里泡出 来的。虽然他们不生活在港台，但他接受这东西，可能他们会认为，这样的腔调才能表 达年轻人的心态。 老侠：我们的青春属于党和祖国，现在的年轻人的青春属于港台。我觉得这种语言 腔调传播得如此之快，与电台、广播、电视这些媒体的主持人的示范、诱导有特别大的 关系，特别是电视的综艺节目，电台的什么热线啦、点歌台啦、音乐排行榜啦，几乎所 有的调频台都是港台腔。 王朔：北京音乐台，原来我觉得还是非常有它自己特点的，现在越来越感觉是港台 胜了。尤其是晚上十一点以后，它的播出主持人也换了，播情歌的时间到了。 哎哟，全是港台腔，就那些“世界寄语”什么的。说些肉麻的话，互相赠那个音乐 贺年卡。点歌什么的也完全是港台，全是那个。这个台我有时候开车听，我觉得他现在 已经很难让人忍耐了，天越黑它的港台味越重，它非常适合那个时间，好像城市夜生活 的灯红酒绿跟这种港台腔完全能合上。当然我认为就北京这地方还使用这样的腔调，我 听着很不自然，一觉得听不惯就感到自己老了，电台的腔调是给年轻人的，我和它变成 一老一少了。也许真的再过十年它就成了，满北京都是这个，你不认，但它并不跟你战 斗。你觉得它的那种来势之猛，已经到了跟它狠猛地彻底战斗一把的时候了，但是他没 有什么锋芒，软软的。 老侠：就像猛的一拳砸在水中或棉花团上。 王朔：我想是不是旧中国就有这样的东西。本来就都是中国人，就容易接受这个东 西，他心目中早已经有了这个东西了。比如说宋词，婉约的那种，它本来就是个传统， 是软绵绵的，诉说离愁别恨喜怒哀乐的。旧上海它就是中国的，港台的大众文化不过是 旧上海的延续，就是说港台腔调不是一个外来的东西。外来的东西我想可能会时尚一时， 就似一阵风刮过去了。它真要是有这种传统的根儿，它作为传统就有可能在大陆也扎下 根。 老侠：港台腔的风靡真是柔情似水地横扫一切。你的口语小说已经有很多读者了， 有些句子和说法已经进入了人们的日常口语中，成为当代口语的一部分，但是你仍然搬 不动一九四九年后形成的红色语言，搬不动那种大话大抒情。而港台的东西，它的那种 软语腔调却在年轻人中把红色语言给废了，所谓糖衣炮弹谁吃谁软。 现在一些类似社会渣滓的人都是年轻人，二十岁左右，他们也没工作，去偷去抢去 嫖去赌去吸毒，也有杀人未遂的，也有职业强奸犯，就是这些人什么都敢干，做人没有 任何道德原则，张口就是谎话，有人曾感叹，现在的流氓也一代不如一代了，过去的黑 社会、流氓还有黑社会、流氓的道德，现在的流氓已没有了“叹气”二字，跟社会的其 他阶层一样，只有利益，没有哥们。他们张口说话特别胜特别粗特别下流，不带脏字就 无法开口。就是这样的人，说起话来干起缺德事来特别狠，但他们都对港台歌曲、影视 了如指掌，模仿港台某歌星可以假乱真，对港台的各种“星”的事情倒背如流，最喜欢 听的就是关于什么周华健啦、张惠妹啦等等的轶事趣闻。有一次，两个人为争论刘德华 是不是开车把某某某歌星撞了，争得差点儿动手。你看电视，觉得这些歌星影星都很像， 分不清谁是谁，对我来说，他们就是个“星”，可以互相代替。 但那些小流氓却分得清清楚楚。最爱看的电视节目就是港台歌星的MTV、现场演唱 会，港台的录像片。挺怪这些凶狠粗野的人怎么能对那么软绵绵的甜歌情有独钟。莫非 他们心中真有那种小情小调？ 王朔：现在的年轻人，不分哪个阶层，学生与社会青年，款爷与打工仔……只要他 一抒情就必是这种港台的，没有这港台腔他们就不会抒情了。后来我发现抒情必须模式 化，无非是用一种模式代替另一种模式，过去我们的抒情模式是由钦定政治决定的，现 在的抒情模式是大众文化制造的。港台腔的风靡我觉得是因为它提供了一种抒情方式， 每个人都能很快就学会，甚至当你学会了习惯了以后，就会感觉到那样抒情的需要，你 需要抒情，而且需要用一种最大众化的最通俗的方式抒情。我甚至觉得它确实能打动人。 比如说前一阵流行一个《心太软》，那曲调现在简直没法哼了，但在它流行那阵子，一 哼就上口，而且它传达的那种情绪吧，真的是能打动人，因为那种情感的小波澜、小曲 折，谁都会经历。等于就是深夜寂寞呀，不回家呀，甚至为了爱一切都自己扛呀，它真 的会打动人。就是说听了你会舒服，有时你甚至觉得它说得还很准。那我就觉得，它的 流行它的席卷是必然的。怎么说呢？我觉得它有那么一种普遍性，它真的是不管人在什 么情况下都适用。你可以抽象地说：我不接受这东西。但具体的东西你照样接受的。 老侠：西方早就有许多思想家批判大众文化，称之为现代社会的文化工业，其特点 就是机械复制，按照同一个模式，造就单面人。说这种大众文化中的复制、享乐、消谴 是一种“富裕的疾病”、“喜气洋洋的灾难”，而且还说这种现代的工业一体化、机械 复制、单面人，正是现代极权主义的社会基础，因为它窒息了人的怀疑的冲动、反抗的 冲动，抹平了人与人之间的个性差异，从而也就等于取消了人的自由。大多数人都喜欢 安逸，大众文化提供了这种安逸，遂使逃避自由成了现代人的醒目标志。他们寄希望先 锋艺术怪诞艺术打破这种统一的模式化。也有人寄希望恢复古老的道德和宗教信仰。人 性中这种与生俱来的世俗的东西，无所谓好坏、善恶，稍稍开一个小口，跟着就是洪水 滔天。
第二十三篇 有没有不猥琐的性描写
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老侠：尽管你的作品有种很痞的东西，你的冲击力、尖锐性、反讽性和批判性都是 通过这种痞表现的。但我发现你有一个不痞的地方，就是性描写一点也不痞。 你的小说凡是写到男女色情的地方，跟其他当代作家比，你是相当克制的，你很少 有甚至就没有赤裸裸的煽情的追求肉感刺激的描写。而且你作品中的男女人物都是小流 氓类的，这种男女关系的描写居然如此清白，是不是有违你的呈现生活的本来状态的初 衷？相反，中国作家在八十年代已经进行赤裸的性描写了，九十年代就形成了一种普遍 化的倾向。像《废都》、《白鹿原》的性描写都很赤裸，甚至有《金瓶梅》的下流，还 有一批女作家，在这方面极为生猛，作品一上来就是自摸，而且恨不得从小就知道用自 摸来自慰。后来又出现了《绝对隐私》这样的男女关系实录的畅销书，出现了以婚外恋 为题材的小说和电视剧，且成为收视率和运行量都很好的大众消闲品。与外国的痞子文 学相比，你的性描写就更克制了。像法国的热内，美国的米勒，他们的作品的性描写包 括同性恋描写都是赤裸的。那你自己要在写作中还原生活，生活中的痞子怎样生活你就 怎样写。但涉及到性的时候，你把直白主义。自然主义的成分省略掉，这种大量省略的 男女性关系是否能还原到你所期许的那种原汁原味的真实。 你这个被学院派称为痞子作家的人，为什么在作品中说话做事都混不吝的人物，在 性爱上却如此清白、自制？ 王朔：我觉得我直到今天仍没有找到一个描写性的好方法。大部分人写性是不干净 的、不健康的，我倒觉得林白的《一个人的战争》、顾城的《英儿》写性写得比较好。 看了他们的东西，在那种感觉中，我对写性有了点信心，觉得性关系也可以写得不那么 猥琐。在中国作家中，说一千道一万，性写得就是不好。性关系也是我过去写作中的一 个禁忌。当时作品中对性，写得过分，编辑也不太愿意，八十年代还不是那么性开放。 我那时基本上就不直接描导胜，就是用些评议、靠些气氛来写。但现在我恐怕就要写性 了，因为作品中不能避免它。回避只是无能的表现，关键是找到一种健康的心态健康的 写法。 探讨人和人的关系、男女关系是很重要的，很多小说就是写男女关系。男女关系中 没有性是不可能的，没有男女关系，好多事就出现不了，合合分分的，其实很重要的原 因在于性。但是动不动把性的冲突弄成性格冲突、价值冲突、生活习惯冲突，在某种程 度上不是很真实，这样写性就要付出不真实的代价，或者说夸大了生活中性关系的重要 性。性就是性，在日常生活中，它是挺单纯挺简单的。包括在《过把瘾就死》这样纯粹 描写家庭生活、感情生活的作品中，不写性就像缺了一条腿似的，你就没法把全部面貌 写出来。 我今后的写作不会再回避这个性问题了，我会正面去写它，我觉得真实的东西都不 胜，没什么不干净的。至于有些作家身胜写得让人觉得胜，觉得落俗套，是因为作者对 此并没有什么个人独特的感受，或者这种性描写搁在这儿可有可无，并不特别必要，但 他错误地一定要搁在这儿。还有一个是他在这问题的把握上有问题，比如很多人肿胜关 系确实抱着不健康的想法。那样写的话，他会把性当成很严重的事情，他把这事看得过 分严重，写出来的东西就会显得在这上面着力过大，夸大了性的作用。那些年有人写性 也经常过分强调性的作用。我个人的性欲比较正常。我当然觉得性这东西很重要，但我 没有把它当成决定性的，性对一般人来说，没重要到可以扭曲一个人的性格的程度，我 始终没这看法。我感到当我再在写作时面临性的问题时，也许可以正视这个问题，老回 避也不是个办法。 老侠：中国传统文学中的性描写基本上是两种方式，一种是性就是性，赤裸裸的， 没有情的性，甚至就是淫乐、纵欲，玩弄的别名，比如《金瓶梅》那种，更过分的是 《肉蒲团》，用类似文学手法写成的性交姿势示范。一种是把性写成纯情，性变成了或 升华为情，《红楼梦》是典型的代表，其他如《牡丹亭》那种“情可以使人生、使人死。 使人死而复生”的。曹雪芹写性的方法完全是传统的，凡写到粗俗的性关系，都是毫无 爱情分明的性，像凤姐戏弄贾蓉，像薛潘一群人的淫荡。但一写到贾宝玉、林黛玉、薛 宝钗、晴雯等人，就再没有赤裸裸的性了，而是精致的典雅的以情为轴心的，把性转化 为完全的情。在中国，很少有把性与情融合很好的描写。要么是《金瓶梅》式的性宣泄 性放纵，要么是《红楼梦》那样的把性诗意化，所谓由性到情嘛。中国人的说法叫“升 华”，传统文化还以两种性观念区别人性与兽性。人性是《红楼梦》，兽性是《金瓶 梅》。 王朔：所谓“升华”，在我觉得就是意淫。而对《金瓶梅》式的性描写，一定要进 行道德声讨，诸如每回的诗曰什么的。 我讨厌《金瓶梅》中的性描写，更受不了那些道德说教。那个《金瓶梅》的性描写 是不能模仿的，它最没意思的地方就是性描写的程式化，就是那几下子，看上一百段性 描写也是那几十个字。他的写性没什么创意，没什么特点。另一种描写就是要美化性、 升华到精神，贬低或忽略肉体。两种方式我都不认同。其实，我想这里面没什么窍门或 神秘的东西，在我感觉，就是老老实实地写，是怎么回事就是怎么回事，每次都有所不 同就不同，无数次重复乃至乏味无聊就乏味无聊。性是怎么作用到精神上的，怎么作用 到两人关系上的，是加深了情还是消解了情……其实性活动是很丰富的，但没有什么取 巧之途，就是老实写。有时是导致喜悦的，有时候还可能是导致失败的，导致摩擦的、 冲突的、生理心理紧张的、失衡的等等。我觉得有时候通篇写性也可以写得美，读上去 舒服。就看写作时的状态与目的了。只能是老老实实看待性。要是说想通过性表现什么 更深的意义，就太高太大了，性担当不起。 老侠：中国的性描写，《金瓶梅》是非正统的。传统中的性描写的主流是《红楼梦》 式的，性一严肃起来，就成了宝黛之生死恋情，决不能沾粗俗的性，两人的交往是同读 《牡丹亭》、葬花、赋诗……既扭曲了性又使情虚假化了。现代文学，涉及性描写的不 多。鲁迅的作品中很少有直接性描写，最粗俗的也就是阿Q调戏尼姑了，躲在庙里幻想 当了皇帝会有多少女人。像其他的《伤逝》就没有性了，只有失败的自由恋情。 鲁迅的性描写的路子仍然是传统的两种模式，他的高人一筹是在由恋情提出的社会 问题上。别人写自由恋爱，最后的结合是终点。鲁迅是把别人的终点作为他的起点，自 由结合了又能怎么样？真能幸福吗？最后是失败，出走，娜拉出走后又能怎么办？而当 时的那些女作家写的性就是情了。郁达夫是个例外，他不是把情作为追求自由的象征， 而是把性作为压抑以及冲破压抑的解放的象征，《沉沦》中的性是苦闷压抑寻求解放的 象征，性被升华为反抗的宣泄的追求个人自由的高度。但是他还有另一面，一到了《迟 桂花》的性就是很干净的、唯美主义的。但他的《沉沦》，在中国文学中毕竟赋予性以 一种新的意义，虽然这意义是从西方舶来的。 当然，以后，别说性描写，就是情描写都没有了，像《苦菜花》是色情了，《青春 之歌》是小资情调。“文革”后，文学突破了这方面的禁忌，先是情的突破，比如《第 二次握手》、《爱情的位置》，性的突破是张贤亮的《男人的一半是女人》。 右派作家的特点就是要把一切都戴个高帽子或升华到某种道德的政治的生命解放的 高度，特别虚假。他写性就是苦难以及解脱苦难，天崩地裂、天昏地暗、乾坤颠倒的性 关系。主人公的原始生命力、道德情操和崇高理想全由于和一个女人的一次决定性的性 交。他不像郁达夫那么单纯，只写性是个人解放。他还硬强加上政治方面的崇高，苦难 中的再生等等。这些作品实际上与《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》是一样的， 只是多了点性描写。后来到了张艺谋的《红高粱》，他把性张扬为一种中国人或中华民 族的生命力、原始冲动，和张贤亮的那种强加或升华没什么区别。让性承担全民族的政 治灾难和中华民族的生命力，岂不是太残酷太做作了吗？《菊豆》是乱伦，《大红灯笼 高高挂》是妻妾成群，张艺谋是中国导演中的性专家，却没拍过一个真实的性镜头。还 有王安忆的“三恋”，完全受弗洛伊德心理学的影响，我总觉得她是左手捧着弗洛伊德 的心理学书，右手写着性小说，要不然，她的作品中男女性关系的发展不会那么符合本 我、自我、超我的模式。这几年的作品看得比较少，不知道现在的作家是如何写性的。 林白的东西只读过一篇。西方国家也有夸张的写法，比如劳伦斯的《查太莱夫人的情 人》，把性交的感受比喻为大海中的溺水者，太夸张，赋予性的使命太沉重太大了。中 国文学从来就没有过比较好的性描写，似乎我们从根上就弄不清性与情之间是什么关系。 王朔：也没有太复杂太深奥的道理，诚实是最重要的，老老实实地写就够了。 我觉得这东西只能从自己的真实生活出发，不能虚构、想象，故事可以编一个，但 细节的东西必须真实。 在性描写上虚构或想象，结果肯定要夸大。当然，人在生活中的性的想象除外。 老侠：但是中国文学中的这种性描写，特别是当代文学中，很难看到你说的那种健 康的东西，一种真实的不夸张不猥琐的性描写。在你过去的小说中，在所谓的“痞子文 学”中，性描写成了你写作的一个禁区。你一碰上它，就肯定要回避，不去正面描写它。 根据你小说中的这个特点，也有一些人说，如果王朔是个痞子作家，他写的这些痞子的 性却挺干净，他声称自己要原汁原味地写，就算我们相信他写的那些乌七八糟的人，极 为无耻的人是真实的，但在这些人物的性关系的描写上，他就是虚伪的不真实的，由此 我们也可以怀疑，既然他在性上有所隐瞒，在其他方面也不会真实。你刚才给了我一种 解释，说你找不到好的方法描写性。你觉得咱传统的文学中或当代的作品中有没有符合 你的理想的那种健康而干净的性描写。 你说一直没有好方法，又说你从林白的作品中得到某种启发，还有一个作家的，是 谁来着？ 王朔：顾城的《英儿》。 老侠：你说你将来不再回避性描写了，因为回避不了，必须要写。似乎你心中已经 有了一种方法，或者和你以前的状态相比，你找到了写性的自信，可以把它写得比较健 康，那你自己能说清楚这是一种什么东西或方法吗？ 王朔：没别的，就是老老实实地写，是什么就写什么。我觉得我在好多事情上走偏 路就在于我要给他找到一个什么方法或意义……其实，这件事情本来就在这儿，你只要 如实描写就是了。我原来老倾向于在这个事物本身的外面给它加一个壳，却忽略了它本 来的东西，性也是。我想找一个合适的方法，合适的角度…… 最极端的时候我还想给他一锅烩，找到一种方法可以解决一切问题！我后来想明白 了，其实没有这种方法。可能就是你说的，性描写变成两个模式，一个是《金瓶梅》式 的，几个程式，百十句套话，多少个句子，什么时候写到都是它。还有一种就是把性诗 意化，上升到一种精神活动，把人弄成神或把性弄成决定生命的一切方面的原子弹。那 后来我发现要写性就必须摆脱任何模式，只写性本来是什么。我觉得其实就是把态度放 正。假如我再写的话，我不会有先入为主的东西，想这个东西是否干净、是否健康呀， 它就是它，在我的生活中和经验中，它提供给我多少，我就写多少东西，写到哪儿算哪 儿，触及到什么算什么。但是第一是不协调什么，不为故事的结构而安排什么，就是单 纯地写它。第二我也不为了什么意义而写它，我不强化什么。也就是既不贬低它也不升 华它。 西方也有人搞强化的性，突出这个性的作用。比如你说的劳伦斯的《查太莱夫人的 情人》，再譬如纳博克夫《洛莉塔》。 他写性，就要写到基于小时候的某种体验，从第一次到最后一次，他一定要把这个 脉络关系弄清楚，性在他生活中每个时期的作用。其实在我的经验中，好像性不会对人 的生理或精神产生那么大的作用。但是我发现在小说中，你写着写着会情不自禁地加重 性这种东西。因为你原意是想不加什么地写它，没有什么废话，每一段都写得非常地道， 但在写作过程中，你会无意识地强调它的作用。性在写作中对整个故事的影响，对人物 的影响有种无意识的潜在作用。我也不敢担保我将来写到性就一定能没有这种潜在的强 化，可能会有。 我看到的现在的大多数性描写，我觉得林白的那个好。因为她就是老老实实地写， 就是写每一次的不一样。而大部分中国的包括外国的性描写，都是把它当作同一件东西 描写的，要么是美好的，要么是快感层面的，要么是变态的，导致一些狂乱的想法。林 白好像对性有一个非常清晰的认识，她写这个东西，我觉得她的态度就是不太重视性， 就像对待吃饭一样，你说谁会把吃饭这东西赋予过多的意义，什么吃饭时它产生的氛围 呀，它对你身体的影响呀，使你吃完饭累了呀，或好舒服呀，吃饭的时候谁也没有歪的 邪的。吃饭就是吃饭。但就是在性的问题上，大家会生出许多莫须有的东西。可能是因 为它比较隐秘，而且它总是处在一种道德的边缘状态。 那你写的时候，就会情不自禁地说：我要把它想明白了，我得对它有个态度……这 些东西我想我再写到性的时候都不要有，碰到这些事自然发生了，就按照它的自然发生 的样子写。因为我觉得有很多事情……不是一定要导致性这种东西的。或者性描写现在 的状态，是某种强调美的结果。实际上它可能什么都是，在不同情况下它是不一样的。 也可能是毫无感觉，也可能是感觉很多，有时感觉好不见得会导致好结果。我觉得，这 是非常千差万别的。我对写这种东西有信心就在于：我觉得它本来是什么我就写什么。 老侠：林白的东西我读得不多，就一二篇吧，不能全面评价她的性描写。但只就我 看过的东西的印象而言，给我的感觉她还是把性夸大了。有一篇东西她写到那人物很小 就非常成熟了，就意识到性，就能用自摸来满足自己，这种自慰给她以后的生活生命带 来了什么，似乎是取之不尽的东西。她这还是叫性负载过多。性这个东西确实有些怪诞， 人人都有性经历，像穿衣吃饭一样平常，但却被人类弄得很神秘。从古至今，社会对它 有无数道德的法律的禁忌，很多传统的东西都是从这个事情上来的。可能古人多看重性 的生殖功能，为后代计就格外重视它，久而久之把对生殖的看重转变为对性本身的强调。 最近看了一本书，是口述历史，讲六十年代西方的性革命，许多人的自述都强调那个时 代由于避孕药的出现和观念的转变所带来的性解放性自由，以及由此而引发的年轻人的 一系列叛逆行为。禁欲时代的性甚至成为生死攸关的问题。性本身的自然属性，被社会 附加了过于沉重的功能与意义。 它在现实生活中是每个人都经历着的事，但一旦把它拿出来讨论，作为一个社会话 题时，它就变成了一个非常大的问题，它负载了太多沉重的本不该由它承担的东西。所 以，以常识的态度对待性描写性，是件不太容易的事。虽然我们本身的性可能很简单很 平常，但我们每个人身上都有过于纷乱的性观念。文学作品中的性描写之所以写不好性， 我觉得是因为作家们写的不是自己的实实在在的性经验，而是千百年来被灌输的“性观 念”。 简单地说就是：不是写性本身，而是写对性的观念、态度、禁忌……就是社会强加 于性的东西。 所以像你说的那种写法，以平常心看待性，它是个什么，我怎样经历了它，我就老 老实实怎么描写它就够了。这种性描写在古今中外我读过的作品中和看过的艺术品中， 还没有见过。这么踏踏实实地导胜，像写一顿饭那样。你能够完全摆脱在脑子里潜意识 中已经扎根了的关于性的观念吗？这种路数就对吗？ 王朔：就是说，听你这么一说，我觉得还有机会写好性，这条路还没有走错。 我觉得这个东西就需要在一个较长的篇幅内把这种感觉写出来。如果一个短篇拿这 个做轴心的话，只要一写，你就想负载点儿什么东西。其实很多人他经历这东西时是很 激动的，自我激动，而且在平常的人生、和平的人生中这是大事，这就造成了描写当代 青年的作品中，好像都要写到性，似乎都是奔这个来的，非常重大的。但是你要想让它 回到应有的位置上来的话，其他的篇幅就要有。可能大多数人在写这种小说的时候，拿 它当主要线索了，我觉得这样写他就在无形中加强了性。可能我写的时候自以为用平常 心写它，说不定写出来一看还是在强化它。它是多少要影响到命运的，这样的影响是存 在的，但我觉得不是那么大。实际上没有一件事是因为单—一个因素，这中间其实都有 好多东西，但是有主要的。 而我觉得再主要的原因也没有主要到决定一切的程度。没有。 只不过有人就要突出这个罢了。 老侠：有的时候，社会在这个性的问题上需要一个非常粗俗的神话，大家都希望看 到这样的神话，这就是文学作品中爱情的主题性的因素渊远流长地被不断重复描写的原 因。好莱坞大片《泰坦尼克号》就是这种粗俗性神话的当代翻版。灾难加生死不渝的性 爱。还有《廊桥遗梦》也属于此类性神话。人类文明把性爱变成一部生死恋性的浪漫史， 要么就是罗密欧与朱丽叶式的、梁祝式的那种生死之恋，要么就是夫妻长期在一块儿发 生厌倦，上床成为一种义务和负担，于是又有了婚外情。 还有就是有志青年屡受挫折，颓废之时或找女人宣泄或被情人拯救。我看过一本法 国小说，叫《我的俄国母亲》，讲了一些他少年时的性经验，怎样被成熟的女人诱奸。 他母亲怎样怂恿他去尝试性。后来他长大了，一直有一种狂想，幻想他的母亲怎样诱奸 了他，他和母亲上床的过程描写得挺过分的，他想重回他出生之地，去体验一下在母亲 的子宫中是怎样的生活，从母亲阴道里出来时是怎样的感觉。这是一种既恨又爱渐趋变 态的性妄想。即便对老外来说，他描写的那种性妄想也是一种极端体验了。 八十年代的北欧，那里曾公开讨论乱伦的问题。事情的起因是一位母亲起诉自己的 丈夫，说他诱奸或强奸了女儿，但女儿却公开声称不是诱奸和强奸，而是她爱父亲，像 爱一个男人或情人那样爱他。那父亲也声称爱女儿，像爱一个女人那样爱她。大家就讨 论这种乱伦是不是不道德，这个事件是不是违法？有一派指责这是乱伦，是不道德，当 然传统的性观念肯定对此极为愤怒。但另一派则指出，只要是出于爱情的性关系就都是 道德的。乱伦之所以在传统社会是不道德的是禁忌，是因为生育问题。后代的身心健康 问题，血缘之间的性关系从遗传上讲很可能导致畸型儿，这是对后代不负责任，所以不 道德。 但时代发展到今天，技术上完全可以解决性关系中的畸型儿问题，越来越安全的避 孕措施已经消除了血缘性关系的畸型儿。 有了这种现代技术，父女之间因相爱而上床就不是什么有害他人的道德问题了。 没有血缘关系的性关系也会导致后代的痛苦。既是两性相爱，只要是两性就足够了， 其他的都不重要，只有两性相吸相爱才是重要的。如果不把两性相爱作为性关系中最道 德的理由，那么任何其他的因素所促成的性关系就更不道德了。所以，用血缘关系这个 借口强行分离两个真正相爱的男女，就是不道德的。 在咱这地方，不可能有这样的讨论。人家的这种公开化讨论也没有导致性关系的混 乱，只能促进人们对性关系的复杂性的深入了解。在当代中国，卖淫和第三者插足已经 是中国人性关系上的常态，但很难形成公开的社会性讨论。在影视剧中，表现这种东西 一定要程度不同地附加上道德谴责，对妓女、对插足的第三者、对发生婚外恋情的丈夫 或妻子，有着一种来自传统观念和主流意识形态的道德歧视。还有就是古今中外的文学 传统中对性关系的那种神化造成的。有人说，爱情是文学永恒的主题，实际上就是一种 惯性的神化，或准神圣的东西在起作用。 王朔：就我接触的大众文化而言，这方面的禁忌主要是由于政策的限制。当然这并 不排除社会的潜意识中就有这样的禁忌或需要。女作者肯定有这样一种意识或潜意识， 比较倾向于惩罚第三者，《牵手》就是这种倾向。 老侠：《来来往往》也如此，比《牵手》还强烈。 王朔：《牵手》这个东西也有明显的政策影响。一九九六年搞出来以后，给了艺术 中心，因为涉及到第三者插足，在道德上对第三者必须进行谴责，决不能出了这条界限， 第三者不能成为主要角色。作者就搁下了。当然，中国一向是上有政策下有对策的，这 种东西既然政策不允许，就要变通一下，变成一种无意识行为。就是说，作者修改的方 向必须是向无意识方向走，要尽量使第三者关系发生得非常无意识，变成不是有意去做 第三者，而是有具体的施恩和感激，不是因为想爱上谁两人才有了交往，而是因为其他 事交往起来，日久生情这种的，要出现很多其他东西，足以表现她不是有意识要破坏别 人的家庭，而是有生活中逐渐积累的情不自禁的东西，绝不可能让她就是要当第三者。 我记得那时还有一个很极端的东西，叫“谁是第三者？” 比较激进的，但拍的没有什么说服力。女人在这方面是比较激进的，特别是所谓的 知识女性，她们会认为爱情还是很重要的，不是谁在先，谁在后的先来后到的顺序问题， 也不是谁有合法性和谁没合法性的问题。但是，目前咱这儿的政策允许的范围，不可能 把这两件事都搁在同一水平的位置上。传统文化的道德观念天生就和官方政策合拍，或 者说官方政策是以传统的道德观为基础制定的。反正拍这种三角的关系，里面就要有被 谴责的。女作者这样写，心理负担也小。因为她们本身就有这种倾向。而且我觉得这是 迎合了大多数人的道德观念。对一种既有的关系进行破坏这个就是理亏在先了。假如说 碰到认为感情就是不合的，没有爱情的婚姻是不道德的，即使有如此充足的理由，第三 者还是要受到道德指责，他们会说都这样子会影响社会安定。现在科学通过化学分析， 通过基因分析以及一系列科学研究都证明了，人天生就是喜新厌旧的，异性之间的感情 不会天长地久。这些结论对人们道德观念的影响或改变要一段挺长的时间。不是一有了 这方面的科学论证，人们就能在道德上接受第三者插足和喜新厌旧。但说到除了感情之 外的道德理由，那我就认为这跟男女之间的关系已经无关了，很多人利用这个借口说别 的事。中国人很爱节外生枝，没有界限感，给他个借口，他就会天南地北地抡圆了说。 所以，既然有这样的社会氛围，再加上女人的天然倾向，女人写这类东西，往往一开始 就已经设计好了第三者没有好下场，有了这个才开始写。女性本身在这个问题上要求的 是一个单方面的明媒正娶的地位，第三者的地位并不是她甘心的，所以变成了女人与女 人的战争，男人夹在中间，作品最终要归到第三者没有好下场上。男的在这方面好像就 没有一致的态度，因为作品中的男人面临的问题是怎样为这种越轨的行为辩护，想办法 在妻子面前、进而也就是在观众面前社会面前使这个越轨显得合理，起码要让人同情或 多少有点理解。一般的作品往往写的是这样的男人，把这个东西弄成合情合理，这是人 性的弱点，最损了是人性弱点，他会在社会面前做出无奈的姿态： 我也没辙，谁让我是个人呢？！ 老侠：无奈的姿态的背后就是无辜的受指责。无奈是为了证明自己的无辜。男人写 这类东西往往都要把他描写成一个有情有义有责任感的人，最次也要写成有责任感，他 对妻子已经一点感情没有了，他的感情完全被第三者占有了，在这种情况下这个男人也 还要有责任感，妻子曾经为他付出过，还有客观上对无辜的孩子的伤害，所以他出于责 任还会去照顾妻子，甚至要写他不顾自己情人的感受，不惜伤害他们之间的爱去承担对 家庭的责任。所以他在离婚上犹犹豫豫的。男人写男人是自我怜爱、甚至自我美化。女 人写男人是自艾自怜，一种无辜受害的弱者形象。女人永远是弱者，需要爱怜和保护； 男人永远是强者，需要理解和美化。在这个问题上，男人写女人写，很少有把男人在这 种三角关系上的某些自私、无耻写充分，很少把人性中最黑暗的那点底兜出来。还是怜 惜自己，他可以没感情，但不能没有责任感。这种写法，就是总要给这种三角关系中加 进开脱的甚至美化的成分，而这恰恰是人本身的弱点，不分男女，比喜新厌旧还要虚伪 的弱点。而在生活中，无耻的男人太多了，中国的传统早就养成了中国男人想三妻四妾 的贪婪，贾平凹的《废都》、张艺谋的《大红灯笼》、顾城的《英凡》已经接近于赤裸 地赞美这种贪婪了。他是想两头都占着，既有稳定的家庭又有浪漫的情人，既有男性的 魅力又有道德责任感。 王朔：我觉得你讲的男人，要抽象点说他就是无耻，但在实际情况中，是他必须面 临的一个问题：责任与感情之间的纠缠不清。 老侠：谈到责任问题，我是说起码在文学作品与影视剧中塑造的男人形象，从未写 到过三角关系中对妻子孩子板无耻极不负责任的。我不是说没有有责任感的男人，但是 不能只写这类有责任感的男人，而不写那类无耻的男人。两类人都有，在我个人的经验 中，无耻的男人居多，忍受无耻男人的女人居多。 王朔：这种事还真很难办。你写他有责任感就是伪善，他没责任感就是无耻。 真的，碰到这种事，又要在作品中写，很难将它极端化。那样他的性格没法弄，他 如果就是一混蛋，他就不值得你写了。他值得描写就在于他这种首尾两端站在中间。 所以好多东西他真的是宿命的，他也并不是你想的那种高尚，实际上他高尚不了， 已经没有了高尚的空间，没有了高尚的余地。在这种事情上，你要么自我克制，但那就 是反人性的，而从更苛刻的程度上完全的自我克制就什么也不是。