第十九篇 悲剧的鲁迅
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老侠：我不能同意你对鲁迅的看法。鲁迅与林语堂包括周作人的最大差别是生命深 层的东西。鲁迅的阴、冷、黑、沉、尖、辣、烈都是中国作家中独一无二的。 他对中国的绝望是骨子里的、无余地的，他看到了中国人骨髓中的腐烂，所以他不 仅在态度上而且在语言上也不跟中国的传统有任何调情。林语堂就大不一样了。 他的《吾国吾民》确实把中国传统文化骂得挺狠，贬得很低，但他的语言是美文的， 宋词婉约派的，极为缠绵极其风花雪月，极为飘逸轻盈，我就想不通一个人在骂人时能 用一种谈恋爱式的或对着山水抒情式的语言。把他的小品文与鲁迅的杂文比较一下，差 别太明显。像《我们是怎样做父亲的》。《我之节烈观》、《纪念刘和珍君》等等。后 来林语堂移居美国，用英文写作的《人生的艺术》，影响挺大，他说中国文人受老庄、 佛家影响的这一路人生，是种艺术化的人生。这才是他骨子里的东西，才是他骂中国传 统骂中国人骂得那么温柔敦厚那么绅士的原因。他好像不会尖刻，至多是幽默，而主调 是感伤，他讨厌传统，从他定居美国可以看出，但他骨子里是传统文人，作为个体，他 没有鲁迅的力量，去突破传统的遗传。 王朔：我对鲁迅没有你那么深的尊敬。他的确在中国文人中比较棒。但我这人从小 就听不了高高在上的教训，我所了解的鲁迅，是那个又高又大又全几近成神成圣的鲁迅， 他是毛泽东之外唯一不能碰的神，谁招了他谁就倒霉，不但是当时招了他，过去招了他 也要新仇旧恨一起算。我印象中的他神圣得像万金油棍子，逮谁抡谁，不分青红皂白。 批胡风就拿鲁迅说事，“文革”中批周扬们也用鲁迅做刀枪，“文革”后批“四人帮” 鲁迅又成了口诛笔伐的武器。这种偶像化的鲁迅我就觉得它不是什么好东西。再有是后 来看了他后期与文坛上各路人交恶的那些东西，那我就觉得他是个心胸狭隘、记仇记到 血液中的人。他的那点好东西全在前期，后期的东西没法看，看了就想这人自以为是中 国文坛的尊神，谁也碰不得，一碰他就要咬人。后来明白了点，鲁迅被弄成棍子和垃圾 筒是有点儿冤，与他本身基本无关。但是一个人被如此利用，打遍天下无敌手，那我就 觉得肯定他自己也提供了某些口实。 所以我觉得看来看去，没有什么正经人，中国文化是什么也没有，理论，没有；学 术，没有；作品，没有。就是白干一场，一百多年白干一场。就这么个鲁迅，还被弄成 凶神恶煞的狰狞。我要是碰上他这样的人，读读几篇东西就算了，千万别凑近乎，凑过 去肯定没有好下场，谁沾谁挨。 老侠：不管怎么样，你还承认他有东西。我觉得鲁迅确实是迄今为止无人超越的大 家。要想超越他，就不是多读几本书。多积累点儿知识。多写多少万字能做到的。要有 一种天赋的个人的深度才行。鲁迅的后期确实写了许多无聊的甚至被人利用遗害至今的 东西，他四面树敌，攻击“新月派”与胡适等具有自由主义倾向的知识分子，他把资产 阶级、小布尔乔亚挂在嘴边，要打“落水狗”。“资本家的乏走狗”等等。还在一些谁 拿了帝国主义的英磅，谁拿了苏俄的卢布上耿耿于怀，几近于斤斤计较的小人心理，既 小气又阴暗。他早年倡导个人自由，但他实在弄不清什么样的价值观。社会体制才可以 保障个人自由。有人常常设想鲁迅如果活到以后会怎么样？以他临终前的清醒和一个也 不放过的性格，他的命运不会比胡风好多少，至多是陈寅恪、梁漱溟的命运。 另外，鲁迅身上也有盟主欲，他之所以四面出击，八方树敌，是因为那些人不买他 的账，他曾与林语堂关系较好，引为同路，但因为对“新月派”的不同立场，最后连朋 友也做不成了。他骂那些在文坛上文化界中有头有脑的人物，却对文学青年态度和蔼可 亲，像柔石啦、萧红萧军啦等等，他在这些尊他为导师的青年身上找到了诲人不倦的感 觉，满足了他盟主的虚荣心。还有他与许广平之间的通信，《两地书》怎么读也读不出 他俩是情人、夫妻，而一直是导师与学生之间的口吻。这太可怕，从文坛上当导师当到 了家里的床上。你还别吃惊，这就是中国知识分子，好为人师，诲人不倦，管他是同事、 朋友还是夫妻。父子，只要给他个台阶，他立马就踩上去发表训令。 还有他对当时学院派的攻击，肯定有他心怀嫉恨的因素，胡适他们一去北大就是教 授，而鲁迅只混了个讲师。 王朔：我也知道鲁迅晚年与瞿秋白的谈话，他已经看清了周围一伙的真面目。 老侠：鲁迅后期的悲剧或者甚至都可以叫滑稽剧，有他个性中的因素，但我觉得这 种个人的因素如此放大乃至于狂妄得失控，是我们这个文化没有给他提供一种更高的尺 度。我们的文化太世俗化了，没有西方的宗教性的绝对彼岸尺度，如果有，鲁迅如果是 个基督徒，在他写完《野草》之后，在他意识到自己在这个文化中社会中是唯一的孤魂 野鬼，是匆匆的过客之后，他就再也不会回到世俗之中与庸人们纠缠万。他的《呐喊》、 《彷徨》中的小说以及前期杂文，已经把中国人看透了，他“哀其不幸，怒其不争”的 背后是《野草》中的绝望，那种前面只有荒凉的坟的绝望，他在这个文化中已经无路可 走，处在一种“众人皆醉我独醒”的状态中，但与屈原不同，屈原还相信明主，鲁迅则 什么都不信，这种状态就是在绝望中把自己看成唯一的绝望者。他的前面也只有三条路： 自杀、走向与一切人为敌的唯我独尊的狂妄。面向一个更高的价值进行自找灵魂的拷问 与对话。在中国这种没有超越的神圣价值的世俗大背景中，鲁迅不选择自杀，就只能选 择唯我独尊的姿态与世俗作战了。 鲁迅当时进“左联”，既有道义上的原因，更有沉寂多时有机会做一回盟主的原因， 他与“四条汉子”的论战，表层是“国防文学”与“大众文学”之争，实际上是“左联” 盟主地位之争。他发现人家请他去“左联”，不是让他说了算，而是把他当工具用，他 的那种“荷戟独彷徨”的孤傲就必然指向任何他看不上的人和事物，在中国，以鲁迅这 样的深度与天才，他眼中又能有谁呢？正是他这种狂妄导致了他晚年的浅薄，也导致他 以后再一次作为工具、棍子四处开花。如果鲁迅心中有上帝，有敬畏，《野草》之后的 他就不会再与庸人作战，也不会把自己降低为庸人，而是会写出类似圣澳古斯丁的《忏 悔录》或帕斯卡尔的《思想录》那种超越胜的东西。鲁迅的悲剧也是整个中国知识界悲 剧的缩影。心中没有超世俗的神圣尺度，没有对这神圣的真正谦卑和敬畏，我们就会永 远挣扎在借迅是挣扎，其他人不是）或苟活在世俗的权力、金钱。地位和名声的泥潭中， 永远是急功近利的小聪明，不可能有智慧大悲们大道义大坚韧。狂妄必遭天责，这种命 运，连集道义、智慧、深邃和坚韧于一身的鲁迅也无力幸免。 王朔：那我就觉得唯有悲观绝望一途才能成全出一个像样的中国人了。再谈到语言， 我倒觉得现在翻译体确实变成一事实了。我看过一些文章说翻译体真可恶。 它其实是中国人自产的一种文体。
第二十篇 文学语言的泛政治化死亡
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老侠：“五四”时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创性。这些年中 国如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。虽然在语言上没有形成成熟的东西，但 是起码在输入西方的观念和方法上功不可没。翻译似乎是仅存的果实。 王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不知道是不是讽刺， 我忘了。 老侠：我想不会是。 王朔：我印象里他不是讽刺，是正面评价。那要我看大部分现在的翻译体都是一种 讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是一个比较普遍的现象。说老实话，这种文体我觉 得有的写的好的还可以读。因为有的书面语言，像胡适那种白话，我觉得也不大白的， 已经不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点 也许更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种 夹的弯弯字儿。这是翻译体特有的。 我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那 儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这 些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从 洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个 我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没 有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。 就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们 自己的风格。 老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮 文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从 情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全 是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他 加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而 人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。 高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤 独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从 西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。 王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。 老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言 时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他 们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相 一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时 间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封 闭在这个圆内。李阳特运儿，还用“东方意识流”命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作 家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的 意识流完全失败，就他自己的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。 王朔：你没看现在的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我觉得什么文体都不重 要，翻译体也是咱的国粹，是咱自己创造的。我就觉得作家自己在语言上的创造胜最重 要了，有了创造性，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了， 即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。 老侠：比较有点几个人东西的是马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余 华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，比如像他的《现象一种》、《河边的错误》， 都写的是死，他的语言有其他人作品中很少有的那种克制与平静，无动于衷地描写死亡， 有节制地面对残忍，虽然也有点儿做作，但读起来还有点滋味。 我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，还是从博尔赫斯的那种难学术 化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对 残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当 了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的内心及他在书中的漫游，本身就是 一种迷宫似的生存方式。特别在他瞎了以后。马原在当时的名声远超过余华，但他的东 西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中 断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在 玩一种无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知道怎么样？ 王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言感觉，当然也有一点 翻译体。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那种比较纯朴的文字的 感觉。就我个人来说，我当然特喜欢他前面的那种文字，但是好像他后面那些文字是痕 迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到这是一种完全的潮流，大家都这么干了。 很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说 起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可 以。 老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一 传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有 就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方 确定的普通话标准有很大关系。 王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。 他虽然也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里其实也有好多能入 文字的口语，我记得给乔瑜他们说《爱你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那 种乱七八糟的话，其实都能写，是城市流行语。譬如说，把一个人说“洗白了”是四川 话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多口语资源，但我觉得依 靠中国人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富中国人的写 作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上 海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说他 们是用身体写小说，莫言说的他们这一路就是拿身体写小说。他们也是玩极至体验的。 就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，甚至他们中有人就吸毒，那棉 棉据说就有吸毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句子是能飞起来的。我觉 得现在的年轻人写小说有点疯狂，反正真把自己豁出去，用身体做实验寻找一种语感， 我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。 老侠：二三十年代的欧洲、二战后的美国，那些“愤怒的青年”。“垮掉的一代”， 嬉皮士，就是拿身体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》 就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜， 一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的……各种艺术创作都有这种拿身体玩感觉的人。 王朔：我看了日本有一个叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝色》，那家伙肯定吸毒。 他的有一些感受假如不吸毒真写不出，想不到那会儿人会出现那感受。我想现在的这些 小孩非常讲究玩感觉，也许他们的路数倒不是那么崇拜这个翻译体了。 我觉得可能还是受过系统教育的训练的和没受过这样的教育的，对此的态度不一样。 他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者 在这方面显得方便很多。当然，我这样对比，并不是贬谁，捧谁，翻译体的文字也可以 很好看。 老侠：中国当代作家的困境在某种程度上其实就是一种语言的困境。我们本来可以 汲取的语言就非常少，加之白话文的语言实验刚有些成熟的东西就被粗暴的泛政治化语 言所割断，我们就没有什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语已经死了，古 汉语中的白话部分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文已经部分地转化为“五四”时 期的白话文。这种白话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的美文 传统，陈独秀郭沫若等人那种张扬的语言完全被以后的泛政治化语言所吸收。再一种语 言就是我俩刚才谈到翻译文体，“五四”时期或整个民国时期许多作家的成功，得益于 这种翻译体。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奥尼尔的产物，后来最著名的《北京人》 是从契河夫的戏剧中获得启示。鲁迅的成名作《狂人日记》也有果戈里的痕迹。但对有 创造性的作家来说，模仿就是一种创造性的语言实验。成功的如鲁迅、曹禺等。 王朔：我就看上海的那个什么施存蜇、穆时英等人的小说，那种翻译体的感觉特别 重。他们甚至那个时期就时髦地在行文中加上英文啦。 老侠：行文中夹英文从二十年代就开始了。 王朔：你说国外有没有这种文言与白话之分？ 老侠：我就知道英语中有古英文与现代英语之分，但两者之间的差别肯定没有咱们 的文言与白话的差别这么大。如果要语的一以贯之。中国的白话文革命是因为整体反传 统的需要，也因为古汉语的普及率太低，与民间的口语差别太大，老百姓不说文言文。 王朔：要说起来汉语也有几千年了，但到我们，不过才一百多年，从白话文开始， 我们的语言，完全是白话文的传统。 老侠：当代中国的文学语言，最深广也最能具有原创性的语言资源在口语中，但是 当代口语中有一种特麻烦的东西，就是一九四九年以后的泛政治化，慢慢地，不管是哪 儿的口语，都被政治语言强行同化，我想也应该搞白话文革命了。 西方的语言革命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就开始抛弃象征罗马天主教权的 拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改革时 马丁。路德用日耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语 言革命实际上是民族主义思潮的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗 马统一教权的反叛。没有中国的古汉语言自身固有的那种地方性的民间的感觉了。这种 泛政治化的语言有三个特点：一个是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外 壳，其实，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆 有这种张扬。最后变成了一种伪语言，一种朗诵腔。 即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力操纵下的大概念，连爱这种最私 人的词汇，都是指向大东西的。“太阳最红，毛主席最亲”，“我爱北京天安门” 等等。泛政治化的语言的另一个特点就是它的暴力性，语言中充满了仇恨与火药味。 类似的充满暴力、血腥的词汇经过“文革”已经成为我们语言的一部分，我们思维 的一部分，我们生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从我们日常的口语中驱逐出 去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。 当代口语还有一个特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的新华 社就开始，后来就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言， 夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔， 也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。 现在中央电视台的“焦点访谈”仍然有这种腔调，它所传达的就是居高临下，俯视 众生。 那时还有一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的“山药蛋子”语言。 但是“文革”后的陕北作家似乎已经不再用了。还有孙犁的那种所谓的清纯的语言， 实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言吞没了。 新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过 多了刘白羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如日中天，加上他们 受过苦，就觉得我们有资格向大众向社会宣布真理。后来呢，大家发现这种语言不行了， 语言便开始了分化。像你的那种口语，寻根派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。 从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的“三王” 走的就是美文的路数。但是，我觉得中国的美文从古代开始就在根子上有问题。这种美 文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、内心的挣扎全部抹平，等于是用一 朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但不是长在土里的玫瑰，而是人工培植的专 门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。 周作人的小品文可以把他当了汉奸，受到全民族的唾骂之时内心挣扎抹得天衣无缝，好 像他一直在游山玩水，溜鸟赏月。 朱自清的《荷塘月色》以及孙犁的文字，都属此类。这种中国式的美文也可以与日 本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。日本人是有一种文字传统，唯美主义的 物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁 寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以交流，对美的仇恨，对 死的渴望。再看阿城等人的东西，他们的美文表现的是那种老庄式的超脱人格。 有一个女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪 笑。她的人物都是心理上特别阴暗的那种。她的作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关 于卡夫卡的东西，一九八五年吧，她的第一个中篇《苍老的浮云》在《中国》上发表， 这之前曾在北京作为手抄本流传。我觉得她是得了点卡夫卡真传的作家。 王朔：我看她最近写一些东西还是那样的，写一个火车上的事，荒诞的、怪异的。 我觉得每一个成了名的作家，总要有一二样真东西，它不是瞎蒙的。我看过的这些出了 名的作家，就是觉得柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太高的东西，后来他就写报告文学 了，在传统的老古董中云山雾罩的，其实什么也没有。剩下的作家，大部分都有一二下 子，我觉得说哪个作家有多么好也说不上。你说他有的作品好，大部分作品不是总那么 好，还说得过去。大部分写家呢，我都觉得他或她的成名作好一点儿，后来越写就越水 了。实际上，我觉得成名作之后的水是普遍现象，他个人缺少一种动力或内在的力量。 这是瞎猜了，很难说的。你觉得张承志那种语言是哪一路的？他也很强调美文。 老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘白羽、 贺敬之等人留下的痕迹在他们的作品中特别明显。他们的这种文字和他们想用这种文字 表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，黄土地的浪漫情怀，像 张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有暴风雨》，王安忆的《本次列 车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活浪漫化，甚至 柔情化，知青的生活多么淳朴，人民的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁高尚。 要么是回城后的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所归。这种知青的虚假浪 漫情怀在九十年代变成了衣锦还乡的故地重游，许多有了点名有了点钱的知青还带着子 女进行点“忆苦思甜”式的教育，但无论怎么抒情、浪漫。怀念、淳朴，大家都呆在城 市中遥想当年，却没人真的去淳朴浪漫一生。倒是那些在当地结婚生孩子的知青，言谈 中透着无尽的无奈。那么一场浩浩荡荡的上山下乡运动，几乎把一代青年人的机会全部 断送掉了。在城市里四处串连、煽风点火、打打杀杀的红卫兵，变成了“大有作为”的 新一代农民。但是，知青生活的艰苦、知青回城欲望的强烈，而且涉及到多少个家庭， 一种强制性的人口迁徙，却以高尚的口号包装。唉，就是这么怪诞，他们一回城反倒欣 赏起那种老牛炊烟茫茫丛林一望无尽的黑土地了，所有的灾难一笔勾销，在他们笔下变 成一种青春理想主义和淳朴田园风光相结合的浪漫情怀，从没有人认真地自省。张承志 就更过分了，九十年代居然高歌红卫兵时代的理想主义，拒绝或抵抗大众文化的物欲横 流，他九十年代的东西比起他八十年代的知青作品，少了温情，多了残忍和仇恨，有一 种红卫兵时代的暴力倾向，咬牙切齿地撕名片。其实这年代，地道的港台式的大众文化 比起这些自称为精英们的理想主义不知要好多少倍。我宁看《还珠格格》，也不看《雍 正王朝》，宁看琼瑶金庸的消闲，也不看张承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化 对主流的包装，其恶毒与有害，还甚于大众文化。两害相权取其轻。 回头再谈这批知青作家，他们抒发了一阵黄土地情怀后，跟着阿城去寻根了，韩少 功的《爸、爸、爸》。王安忆的《小鲍庄》、张伟的《古船》等等，成为一时热点，无 非是受《百年孤独》的神神怪怪的影响而已。“寻根派”的东西中没有任何他们自己的 东西，是硬编出来的。这些人不掉书袋子，开始“掉县志”了，写一个地方，都要以县 志所记载的东西来证明此地的根就是三皇五帝的发祥地，是这几千年文明渊远流长的正 根。 王朔：我刚开始写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，我之所以走上口语，是因 为我后来发现我除了大话没有别的话。尤其当涉及到情感方面时，涉及到一些抽象的想 象，要么用成语，要么没话，对这种大话的运用，我本身就有限制，不能像有人那么轻 车熟路，运用自如。而且“文革”时找们表达感情都是夸张的，我们不知道具体的细微 的事物才是与我们息息相关的，我们只是在对巨大的抽象的事物表达热爱。这种语富用 在日常生活中，因为其巨大而显得可笑。 老侠：当代作家中，你是纯粹从当代口语中提炼文学语言的极少数之一，而且比较 成功。从当代口语中提炼文学语言非常困难，因为我们的当代语言已经被政治强暴得只 剩大话和空话了。但你却用一种民间的近乎油滑的智慧亵渎了这种红色的暴力的语言。 大话与我们的日常生活的实际情感无关，而我们就只有这种大话。要么，我们全失语， 找不到表达的真实方法，要么，我们就开玩笑，把那些貌似崇高的东西作为笑话讲给别 人听。笑，特别是反讽式的幽默，很容易使庄严的面目在轻松的对话中威严扫地。在禁 忌渗入我们生活的每个角落时，人是不会真正开心一笑的。严肃、板起面孔、黄土地般 的深沉……人们对你的小说感兴趣，与其说是你写了那些痞子，不如说是你那种近于政 治笑话、文化笑话的语言，有时在某个特定的场合这种笑话是扎人的，扎得特别狠，而 你明知它扎人却还要笑。 王朔：那时我觉得陆文夫的小说文字好看。前几年我又重看一遍，我发现如果拿掉 “文革”语言，他的小说文字其实很苍白，没法看了。你所说的刘白羽、杨朔他们在表 达感情时的腔调是夸张的，大多数人都这样。包括张承志的《黑骏马》也有这个问题， 表达夸张的情感大家驾轻就熟，甚至可以说有这个传统。 老侠：绝对是传统，看看汉大赋与古代的所有墓志铭以及各类封号，从根上我们就 是个大话空话的民族，“文革”只不过是这传统的登峰造极。不，我都不敢说“文革” 是登峰造极，因为这传统还有很强的生命力，说不定哪天它又火了起来，又弄出个比 “文革”还要“文革”的大话时代。我们现在的精英们就在用另一种腔调说大话，像张 承志的抵抗文学的那种大话，像二十一世纪是中国人的世纪的那种大话，像《刺秦》中 的那种大话，像李泽厚等人的中国文化将拯救人类的那种大话，不过是用舶来的词汇与 说法重新包装了一下。 王朔：现在我看到的一些文字在逐渐摆脱这类大话，但痕迹还是能看出来的。 后来的刘震云、池莉等新人出现后，大家都说他们的文字“白”，鸡毛蒜皮的事不 可能太大话。当然我认为刘震云的文字并不白，还是有一些韵味的。我想可以将后来的 文字分为两种：一种是感情外露的，很激情的，比如流行的报告文学。一种是平静的很 内向的，比如我觉得现在呢，王安忆的小说文字就不激情也不张扬，她的文字有分析的 味道，也挺好看，并不是简单地说事儿。五十年代那批作家，王蒙、张洁等还有一种战 斗性和锋芒所在。但其它如丛维熙、刘心武等，我有种感觉，作者有劲使不上。他们的 姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁知道呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老 树抽新枝什么的。 老侠：还得讲讲口语。你的北京口语不是地道的老北京，你们军队大院的孩子是属 于新北京。你们的腔调是京味的，“儿”化语音，但语言中的词汇都是政治化的，这些 年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进入了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什 么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从“文革” 的理想崇高到尼采、萨特、弗洛伊德……你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严 肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中 汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体 生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们， 抛弃了革命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从“文革”开涮，一路涮到 知识界的最新偶像。 王朔：我不是成心要拿谁开涮，就是怎么感觉怎么写。口语的腔调是我在文字上走 头无路时的最后退路，再不用口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就 白做了。为了写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。
第二十一篇 年轻一代的“身体政治学”
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