晓发公安
城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。出门转盼已陈迹，药饵扶吾随所之。这两首诗都是拗体七律，对于前一首，申涵光评曰："有疏斜之致，不衫不履"，"律中带古，倾欹错落，尤为入化"。（《杜诗镜铨》卷一九引）方东树则评曰："笔势回旋顿挫阔达，纵横如意，不流于直致，一往易尽。是乃所以为古文妙境，百炼钢化为绕指柔矣。"（《昭昧詹言》卷一七）对于后一首，王嗣奭评曰："七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云'不烦绳削而合'者。"（《杜臆》卷一○）这说明杜甫的拗律除了声律上较为散漫之外，在语言、结构方面也打破了七律形式固有的整饬、匀称、精美。所谓"疏斜之致"、"倾欹错落"，"不衫不履"，意即语气疏宕流转，对仗似对非对，语言不施丹彩，这些诗在总体上呈朴老疏野之态，与那些精丽深密的七律大异其趣。黄庭坚称之为"不烦绳削而自合"，方东树称之为"百炼钢化为绕指柔"，其实是同一个意思，即超越了七律固有的形式、格律以及传统的技巧、手段等等因素的限① 吴体是最早出现的拗体，郭绍虞先生认为吴体和拗体"亦微有分别：拗体可该吴体，吴体不可该拗体，这全是义界大小的关系。"（《论吴体》，《照隅室古典文学论集》下编）那是后来才发生的情形。② 在清代赵执信《声调谱》、翟翚《声调谱拾遗》等书中都有拗体律诗之"谱"，可参看。制和束缚，从而得以随心所欲地运用、支配那些形式、格律、技巧、手段。至于在形式上原来就较少限制的古体诗，晚年的杜甫更是运用自如，达到了出神入化的地步。我们在本章第三节中分析过《观公孙大娘弟子舞剑器行》等七古名篇在结构上变化莫测的情形，其实杜甫晚期的古诗大多写得纵横恣肆，即使是五古也是如此。例如《雷》、《火》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗，通篇铺叙，极力刻划，务求畅尽，不求含蓄。又如《课伐木》、《催宗文树鸡栅》、《种莴苣》等诗，对生活琐事细细叙述，"郑重烦絮"。这些诗都写得老健苍劲，意之所到，笔亦随之，不象杜甫早期的诗那样讲究章法布局。我们再看两首篇幅较短的七古：短歌行赠王郎司直
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦水，欲向何门趿朱履？仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子，眼中之人吾老矣！
缚鸡行
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
前一首诚如卢世所评，"突兀横绝，跌宕悲凉"（《杜诗详注》卷二一引）仇兆鳌分析说："上下各五句。于五句中间，隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。"其实此诗之妙正在于无章法，开始两句长达十一字，句子冗长而音节急促，抑塞历落的感情倾泻而出。第五句和第十句单押韵，也是随意起落，完全是一种不拘绳墨的写法。如果说前一首的语言还相当遒丽，尚未臻于平淡之境的话，那么后一首则已风花落尽，纯以老笔思理取胜了。何焯评曰："句句转。"（《义门读书记》卷五二）的确，此诗在语言上故作枯率之笔，叙事也极其简练率真，然而思理却曲折入胜，尾句尤妙，宋人陈长方云："古人作诗，断句则旁入他意，最为警策。"（《步里客谈》卷下）所举例子即此诗。为什么尾句旁入他意就为"警策"呢？明末俞瑒评此诗云："结语有举头天外之致。"（《杜诗镜铨》，卷一五引）也就是说突然转入一个较高的境界，而在逻辑上切断与前面的联系，意脉的突然断裂当然会在读者的期待心理上产生紧张，从而发人深省。此诗前面七句都是写"鸡虫得失"，琐琐屑屑，使人心烦意乱，尾句突然转入一个寥阔开朗的境界，暗示着只要在精神上处于超脱的境地，患得患失的世俗思虑都可消除。这种洗净了绮丽色泽，只剩下筋骨思理的诗，体现着平淡、老健的美，实已逗露出宋诗的风貌。无怪黄庭坚要对之大为赞赏，并一再仿效了。（详见第六章第三节）
综观杜甫晚期的诗歌，可以看出他确已从诗歌艺术的必然王国跃入了自由王国。诗人经过长期的艰苦探索，在诗歌艺术上已经有了极为丰富的积累，举凡炼字、构句、谋篇等技巧，声韵，对仗等格律，都不再是他表情达意的障碍或束缚，而是他能得心应手地运用的手段。唯其如此，他才可能达到"凌云健笔意纵横"的老成境界。
有一个问题需作一些补充说明。元人方回论杜甫晚期诗说：大抵老杜集，成都时诗胜似关辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。（《瀛奎律髓》卷一○）
山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其自庚子至乙已六年之诗观之，秦陇剑门，行旅跋涉，浣花草堂，居处啸咏，所以然之故，如绣如画。又取其丙午至辛亥六年诗观之，则绣与画之迹俱泯。赤甲白盐之间，以至巴峡、洞庭、湘潭、，莫不顿挫悲壮，剥落浮华。（《程斗山吟稿序》、《桐江集》卷一）
方回的话立论过偏，我们不认为杜诗完全是"一节高一节"，尤其不认为"湖南时诗又胜似夔州时"，其实黄庭坚论社诗也并未"必断自夔州以后"，但我们觉得方回说杜甫晚期诗"剥落浮华"是很有眼光的。"剥落浮华"与"平淡"的意思很接近，但是前者更具体、更准确地说出了杜甫晚期诗歌的美学特征及其由来。诚然，杜甫在夔州乃至在湖南的诗作中并不是没有高华遒丽、工稳深密的作品，律诗如《秋兴八首》、古诗如《追酬故高蜀州人日见寄》、《寄韩谏议注》等，都堪称"如绣如画"。然而杜甫晚期诗的主要倾向确是"剥落浮华"，也就是洗净了绮丽风花，也就是绚烂之极归于平淡。从绮丽到"剥落"，从绚烂到平淡，是艺术境界的升华，正如温度极高的火焰反而呈淡青色一样。我们这佯说并不意味着轻视或否定绮丽、绚烂，并不意味着轻视或否定杜甫的前期诗歌，因为晚期杜诗与前期杜诗在艺术境界上的关系是发展、超越而不是抛弃、否定，前期杜诗遒丽、精工、法度森然，具有极高的审美价值。后期杜诗恣肆、朴野、挥洒如意，已臻于老成的境界。前者与当时整个诗坛的风会比较一致，后者则更多地体现着杜甫艺术成就的独到之处。我们知道，六朝诗歌的主要艺术成就是声律丽辞，所以在整体上呈现绮丽的风貌。初、盛唐诗人虽然对此有所批?
六、风格："沉郁顿挫"
诗歌风格是诗人人格的艺术表现，一位伟大的诗人的人格必定具有丰富的内涵，所以其诗歌风格也必定具有多姿多采的特征，杜诗就是如此。元稹说："至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、瘐之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。"（《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》，《元氏长庆集》卷五六）宋人孙仅说："公之诗支而为六家：孟郊得其气焰，张籍得其简丽，姚合得其清雅，贾岛得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陆龟蒙得其赡博，皆出公之奇偏尔，尚轩轩然自号一家，爀世烜俗。"（《读杜工部诗集序》，《草堂诗笺·传序碑铭》）前者指出杜甫对前代诗人各种风格的兼收并蓄，后者指出杜甫对后代诗人多种风格的深刻影响，可见杜诗风格涵盖之广。王安石则正面指出杜诗风格之多样性："至于甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流酝藉若贵介公子者。"（《苕溪渔隐丛话》前集卷六引）宋人张表臣也举出例句说明杜诗具有"含蓄"、"奋迅"、"清旷"、"华艳"、"侈丽"、"发扬蹈厉"、"雄深雅健"等风格（《珊瑚钩诗话》卷一）。胡应麟更认为杜诗风格中包涵了许多组对立的因素："杜则精粗、钜细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦、靡不毕具"（《诗薮》内编卷四）。我们认为前人的这些说法都很有道理，而且认为杜诗风格的丰富多彩正是其高度艺术成就的体现。然而，一位伟大的诗人又必定具有非常独特的主导风格，这种风格就是诗人艺术个性的标志。
杜诗的主导风格是"沉郁顿挫"。
"沉郁顿挫"原是社甫的自我评价，天宝九载（750），杜甫在《进雕赋表》中说：臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。今贾马之徒，得排金门上玉堂者甚众矣。惟臣衣不盖体，尝寄食于人，奔走不暇，只恐转死沟壑，安敢望仕进乎？伏惟明主哀怜之。倘使执先祖之故事，拔泥塗之久辱，则臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。如果我们以此为根据说杜诗的主导风格是"沉郁顿挫"，那显然是理由不足的。因为此时的杜甫年仅三十九岁，虽然他自称已有"千有余篇"作品，但今存不足四十首，也没有鲜明地体现出"沉郁顿挫"的风格来。而且，"贾、马"（即贾谊、司马相如）与扬雄、枚皋是辞赋作家而不是诗人，杜甫在献赋时把自己的"述作"与贾、马、扬、枚相比，则所谓"述作"多半是指赋而不是诗，这样，"沉郁顿挫"云云也多半是杜甫对自己的赋的评价。所以，我们说杜诗的主导风格是沉郁顿挫，原因不在于杜甫的自述，而在于这符合杜诗的实际情况。
先让我们看看"沉郁顿挫"这个风格术语的涵义是什么。社甫自称"至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也"，不言而喻，他认为扬、枚的创作具有"沉郁顿挫，随时敏捷"的特点。枚皋的作品无传，①① 枚皋的赋在初唐时已经失传，《隋书·经籍志》中没有记载，唐初的儿部类书（如《艺文类聚》、《北《汉书·枚皋传》说："上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成。"可见他写作很快。扬雄的情况正相反，他作《甘泉赋》时，"卒暴，遂倦卧，梦五藏出地，以手收内之。"（桓谭《新论》）正如《文心雕龙·神思》所云："扬雄辍翰而惊梦，??虽有巨文，亦思之缓也"，"枚皋应诏而成赋，??虽有短篇，亦思之速也。"所以"随时敏捷"只可能是指枚皋而言，由于这是指写作速度，不属于风格范畴，故此处不予讨论。"沉郁顿挫"则单指扬雄而言，扬雄作《方言》，刘欲作书与雄云："非子云淡雅之才，沉郁之思，不能经年锐积，以成此书。"（《与扬雄书》，《全汉文》卷四○）扬雄作文好深思，王充说他"造于眇思，极窈冥之深"（《论衡·超奇》），《汉书·扬雄传》说他"默而好深湛之思"，刘勰也说："子云属意，辞人最深"（《文心雕龙·才略》），可见"沉郁"原为思虑深沉之意。先唐的人说到"沉郁"时往往与"思"联系在一起，如陆机《思归赋》曰"伊我思之沉郁，怆感物而增悲"，钟嵘《诗品序》曰"方今皇帝资生知之上才，体沉郁之幽思，"等等，都证明了这一点。至于"顿挫"，其涵义比较明确，陆机《文赋》云："箴顿挫而清壮。"《后汉书·郑孔荀传》云："北海天逸，音情顿挫。"李贤注："顿挫犹抑扬也。"可见"顿挫"意即抑扬、起伏、中有停顿，这既可指感情、声调，也可指文气、章法。从词源学的角度来看，"顿挫"本来就是风格术语，而"沉郁"则本指文学构思的一种状态。但是自从杜甫把"沉郁顿挫"合而论之以后，"沉郁"也逐渐转变成风格术语，而且其内涵也越来越丰富了，宋人严羽、明人高棅都将"沉郁"视为杜诗的主要风格，①这种观点受到后人普遍的认同。下面我们对杜诗"沉郁顿挫"的风格作一些具体的说明。
杜诗"沉郁顿挫"风格的具体内涵包括三个层面：第一层面是诗歌的表层，包括语言、意象、结构、声调等方面，举凡语言之凝炼、意象之精警、结构之波澜起伏、声调之抑扬顿挫，都给人以凝重、深沉、千锤百炼、千回百折之感，这在总体上形成了沉郁顿挫的艺术风貌，我们在前面几节中已有论述，这里不再重复。
第二个层面是诗歌的艺术构思，上文说过，"沉郁"的本义就是指文学构思而言的，而杜甫诗思之深刻堪称前无古人。杜甫自称："为人性僻耽佳句，语不惊人死不休！"（《江上值水如海势聊短述》）又说："陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。"（《解闷十二首》之七）相传李白作诗戏赠杜甫："饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。"（《见孟棨《本事诗，高逸第三》）此诗多半是后人伪托，但描摹杜甫苦吟之状相当生动。既然杜甫作诗的方式是呕心沥血，惨淡经营，杜诗就必然呈深沉凝重之貌，而不可能象李白诗那样呈飘逸之姿。杜甫构思之深刻在作品中有两点主要的体现，一是含蓄，二是曲折。我们在第二章第二节中说过，杜甫对于儒家诗论是心领神会的，他既重视诗歌"兴、观、群、怨"的一面，又注意"温柔敦厚"的一面，所以他赞扬元结的《舂陵行》等诗是"比兴体制，微婉顿挫之词"，而杜甫在创堂书钞》）中也没有收录，可见杜甫也并未读到过枚皋的作品，所谓"随时敏捷"云云多半是指《汉书》等书中所记载的枚皋的写作方式，而不可能指其作品风格。
① 严羽《沧浪诗话·诗评》；"太白不能为子美之沉郁。"高棅《唐诗品汇·总序》："开元天宝间则有??杜工部之沉郁。"作中也很好地贯彻了这种精神。例如"三吏"、"三别"这一组诗，诗人对苦难的人民表示了深切的同情，对造成战乱的统治者和叛将表示了深刻的谴责，感情极其强烈，但表现方式则相当含蓄，不但叙事精炼，而且诗人感情仅在字里行间自然地流露出来。相比之下，白居易的《新乐府》诗叙事既伤太尽，诗人自己又在诗中大声疾呼，虽然剑拔弩张，但艺术感染力却远逊杜诗。再如《哀江头》一诗，对于玄宗、杨妃的历史悲剧表示了巨大的哀痛，与白居易《长恨歌》的主题相近，然而杜诗含蓄而白诗直露，所以苏辙评曰："余爱其（按：指《哀江头》）词气如百金战马，注坡暮涧，如履平地，得诗人之遗法，如白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不遗犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。"（《苕溪渔隐丛话》前集卷一三引）这说明含蓄确是杜诗的一大特点。社诗的曲折也令人惊叹，我们在第二章中分析过《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等大篇，在本章第三节中又分析了《前出塞九首》和《乾元中寓居同谷县作歌七首》这两组连章诗，这些作品波澜起伏，千回百折，极尽吞吐曲折之能事。即使是篇幅短小的律诗，在杜甫笔下照样能写入曲折尽致的旨意，例如：和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。